1. El gabinete de un aficionado, relato virtuosamente escrito por Georges Perec, postula como pregunta central si una obra de arte puede surgir de la confección virtuosa de una serie de elementos. Parte del oficio magistral de Perec consiste en insertar, por detrás o a los costados de la historia central de la nouvelle, numerosas micro historias que no son, en realidad, más que gérmenes de argumentos para historias posibles. Y cada vez que las introduce, lo hace a partir de un objeto. El que más llamó mi atención es un panorama en miniatura que el coleccionista Hermann Raffke, comitente del cuadro sobre el que da vueltas la novelita, descubrió en una tienda de viejo de París en, suponemos, los primeros años del siglo XX. El pequeño aparato giratorio, se fantasea, podría haber provisto los decorados a una de las "charadas animadas" que estaban de moda en los salones de la capital francesa hacia 1880. Raffke no logra corroborar tal suposición, y ése es un dato bien interesante para nosotros. Porque, descolocados por esa información endeble, lo único que nuestra imaginación ve, a partir de la descripción del narrador, es un discontinuo de relatos apenas enunciados por cada uno de los paisajes que se acumulan en el panorama. De modo que el panorama reproduce la estructura general de la nouvelle. "En primer lugar, uno se hallaba a la orilla de un canal bordeado de álamos, pasaba junto a una esclusa, unas gabarras cargadas de grava y unas hileras de pescadores, adentrándose luego en un bosque de árboles sombríos", pormenoriza el relato, e insiste con la encantadora enumeración hasta declinar en un "y al término de una breve travesía, se llegaba a un gran puerto, y se seguía por unos muelles cubiertos de bruma antes de ir a parar a un pequeño café triste y frío". Así como está, incompleto, el panorama es muy superior a su forma total, en tanto deja librada al espectador la tarea de una (re)construcción imaginaria.

2. El panorama de Raffke, por ciertas razones, me hizo pensar inmediatamente en el proceso generativo de casi todas las fotografías de Esteban. Muchas veces me había preguntado de qué modo funcionaba su para mí extraño razonamiento técnico. Porque Esteban, pensaba yo, pensaba sus imágenes fundamentalmente en sentido técnico, jugando con la técnica. Pensaba sus imágenes lúdicamente y no, al menos en principio, con intención estética. En rigor de verdad, pensaba sus imágenes indisolublemente ligadas a sus cámaras, tanto si éstas ya existían como si él las inventaba. A menudo los fotógrafos eligen la cámara según la imagen que pretenden obtener. Lo distintivo, en el caso de Esteban, es que él establece las reglas de juego de la imagen, pero el que juega no es él, sino su cámara. O, presentado de otro modo, que una de las tareas principales de Esteban es transformar la cámara (incluyendo, por supuesto, los procesos de revelado y copiado) en imperceptible protagonista de la imagen. Esas fotos, pues, vuelven sobre el problema de la objetividad fotográfica, en tanto se conectan con el mundo poniendo de relieve la tecnicidad de la fotografía, la fotografía explorada en su voluptuosidad técnica. Así también, el fotógrafo se "tecnifica", dejando de controlar, en muchos casos, lo que hay del otro lado del visor, delegando esa tarea a las leyes del aparato. Como si fotógrafo y cámara entablaran una conversación. Como si el fotógrafo dijera a la cámara: te dejo acá, sola (por ejemplo, frente a las costas alargadas de Piriápolis, o montada en un barrilete que sobrevolará la Ciudad Universitaria), a ver qué sos capaz de hacer por tu cuenta. No se trata, entonces, de objetividad como voluntad de documentación, como predominio del objeto fotográfico, sino de una retirada del ojo del fotógrafo en función del predominio de la materialidad y el proceso técnicos. Entonces, trasladando la pregunta de Perec a nuestro tema, podríamos decir que las fotografías de Esteban surgen de un artificio pero no quedan prisioneras en él. Hay una lógica persistente en la manipulación de los materiales fotográficos que va construyendo, en las sucesivas invenciones, un diccionario de nuevos modos de ver. Una lógica inventiva que consiste en enfatizar, por medio de una construcción técnica, ciertas notas características del paisaje escogido. Como el panorama hallado por Raffke, el diccionario de Esteban nombra las cosas de un modo nuevo, porque las recrea a partir de la imaginación técnica. Pero la particularidad de sus fotos no se cierra, ni mucho menos, con esta explicación. Contradiciéndola, aunque sólo en principio, aparece su no menos particular aspecto ficcional. A nosotros, hombres construidos por la técnica, nos sigue asombrando el mundo creado por estas imágenes. Tengo para mí que lo que en ellas desacomoda nuestra percepción -el artificio inesperado- es la clave que nos entrega a esos mundos imposibles y, enseguida, lo que libera en nosotros una irrefrenable voluntad de ficción. Ficción, entonces, en doble sentido: la que se arma a partir de los lugares creados por una forma técnica no conocida, o por lo menos no experimentada, por nosotros; y la que nosotros generamos, como espectadores, sobre la base de esa invención. Podríamos llamar a esta confluencia ficción técnica. Así como el panorama de Raffke establece, en la discontinuidad de sus paisajes, una acumulación y contracción espacio-temporal, las fotos de Esteban apuntan a la redefinición del tiempo y el espacio por medio de dislocaciones de diverso tipo. Uno de esos mecanismos es la recurrencia al ojo autónomo de la cámara, y su efecto inmediato, conmover el punto de vista del espectador. Las imágenes que se exponen ahora en el Mamba muestran ciertos sectores de Buenos Aires desde un punto de observación relativamente vacío de subjetividad. Como espectadores, llegamos al paisaje atravesando los meandros de un procedimiento desconocido.